La pintura y la experiencia de Baxandall en la Italia del siglo XV: una introducción a la historia social del estilo pictórico se publicó por primera vez en 1972. Aunque relativamente breve, se publicó posteriormente en numerosos idiomas, más recientemente en chino, con una segunda edición publicada en 1988. Desde publicación se ha descrito en términos tan favorables como “inteligente, persuasivo, interesante y argumentado con lucidez” a “conciso y estrictamente escrito, y se ha encontrado que” presenta material nuevo e importante “. Puede haber sido publicado como un libro con tres capítulos. En realidad son tres libros en uno.

Baxandall reúne muchos aspectos de la metodología histórica del arte anterior y los mueve hacia adelante en Pintura y Experiencia. A medida que la historia del arte fue emergiendo, la disciplina llegó a ser vista como la encarnación de una expresión distintiva de sociedades y civilizaciones particulares. El pionero de esto fue Johann Joachim Winckelmann en su Historia del arte de la antigüedad (1764). Baxandall ciertamente no es el primero en considerar cómo una audiencia ve una pintura. Tampoco es el primero en discutir el mecenazgo dado que Haskell publicó sus Patrones y pintores en 1963. Lacan creó el concepto de “mirada” y Gombrich la idea de “la participación del espectador” antes de que Baxandall publicara Pintura y experiencia. Baxandall describe el capítulo dos de Painting and Experience como ‘Gombrichian’. Baxandall pasó tiempo con los antropólogos y su exploración de la cultura, particularmente la de Herskovits y sus ideas sobre el estilo cognitivo. El enfoque de Baxandall se centra en cómo el estilo de las pinturas está influenciado por los clientes que encargan y ven las pinturas. La opinión del patrón está construida culturalmente. Para Baxandall, “una pintura del siglo XV es el depósito de una relación social”. Esta cita es la oración inicial del primer capítulo de Pintura y experiencia; ‘Condiciones de comercio’.

El primer capítulo de Baxandall en Pintura y experiencia sobre las “Condiciones comerciales” busca explicar que el cambio de estilo dentro de las pinturas visto a lo largo del siglo XV se identifica en el contenido de los contratos y cartas entre el mecenas y el pintor. Además de esto, el desarrollo del estilo pictórico es el resultado de una relación simbiótica entre artista y mecenas. Sin embargo, esta relación se rige por ‘instituciones y convenciones: comerciales, religiosas, perceptivas, en el sentido más amplio social … [that] influido en las formas de lo que juntos hicieron ‘. Baxandall afirma que su enfoque para el estudio del mecenas y el pintor no se vio afectado en modo alguno por el libro seminal de 1963 de Francis Haskell, Patrones y pintores, ni por los mecenas y artistas de D.S. Chambers en el Renacimiento italiano.

La principal evidencia de Baxandall para apoyar el desarrollo del estilo pictórico se demuestra por el cambio en el énfasis en la habilidad del artista sobre los materiales que se utilizarán en la producción de una pintura como se muestra en los términos del contrato entre el artista y el cliente. Este es el elemento único que Baxandall introduce al examen de los contratos entre el mecenas y el pintor y uno que no había sido explorado previamente. Apoya este argumento al referirse a algunos contratos donde los términos muestran cómo los usuarios demostraron la posición eminente de la habilidad sobre los materiales. En el contrato de 1485 entre Ghirlandaio y Giovanni Tornabuoni, los detalles del contrato declararon que el fondo debía incluir ‘figuras, edificios, castillos, ciudades’. En contratos anteriores, los antecedentes serían dorados; así, Tornabuoni se asegura de que haya un “gasto de mano de obra, si no habilidad” en esta comisión.

Baxandall afirma que “sería inútil explicar este tipo de desarrollo simplemente dentro de la historia del arte”. De hecho, para garantizar que su argumento se coloque en el dominio de la historia social y cultural, Baxandall se refiere al papel, la disponibilidad y la percepción del oro en la Italia del siglo XV. Baxandall utiliza la historia de la humillación del embajador de Siena en la corte del rey Alfonso en Nápoles sobre su elaborado vestido como un ejemplo de cómo se despreciaba ese consumo conspicuo. Cita la necesidad de ‘dinero viejo’ para poder diferenciarse del ‘dinero nuevo’ y el surgimiento del humanismo como razones para el movimiento hacia la adquisición de habilidades como un activo valioso para mostrar.

Aquí radica la principal dificultad con el enfoque de Baxandall para identificar la influencia de la sociedad en el estilo pictórico a través de las condiciones del comercio. ¿Cómo reconocería el espectador de una pintura que se había comprado la habilidad? Baxandall hace esta pregunta él mismo y afirma que no habría registro de ello dentro del contrato. No era la práctica habitual en ese momento para las vistas de las pinturas para ser registradas como lo son hoy en día, por lo tanto, hay poca evidencia de esto. Además, no hay nada en el contrato que nos presente Baxandall que mencione la estética real de la pintura; expresiones de los personajes; La iconografía, proporciones o colores a utilizar.

Joseph Manca fue particularmente crítico con este capítulo al afirmar que “la discusión inicial de Baxandall sobre los contratos nos hace imaginar a un artista dependiente que siempre está listo para hacer eco de los sentimientos de sus clientes o público”. Sabemos que esto no es cierto. Bellini se negó a pintar para Isabella d’Este porque no se sentía cómodo pintando su diseño. Aunque Perugino aceptó el encargo de Isabella, “encontró el tema poco adecuado para su arte”.

Baxandall no acomoda la creciente agencia del artista y los materiales a los que tienen acceso como influencias en el estilo. El estilo de Andrea Mantegna fue fuertemente influenciado por sus visitas a Roma, donde vio muchos descubrimientos de la antigua Roma, a menudo llevándolos de regreso a Mantua. Además, Baxandall no examina la formación que recibieron los artistas durante la Italia del siglo XV para determinar si esto podría ser una explicación de su estilo o cómo se desarrolló. Todos los pintores a los que Baxandall se refería eran parte de talleres y fueron entrenados por un maestro. Como tal, habría un estilo que emanaría de estos talleres. Se reconoció que los alumnos de Squarcino, incluidos Mantegna y Marco Zoppo, “llegaron a tener características comunes en su arte”. En 1996 dijo: “No me gustó el primer capítulo de Pintura y experiencia”. Lo hice rápidamente porque se necesitaba algo, y me pareció un poco grosero ‘.

El capítulo central de Painting and Experience trata sobre la ‘noción completa del estilo cognitivo en el segundo capítulo, que para mí es el capítulo más importante, [and] Es directo de la antropología. Este capítulo es la idea de Baxandall del ‘ojo del período’.

Baxandall abre el ‘ojo del período’ al afirmar que la forma fisiológica en la que todos vemos es la misma, pero en el punto de interpretación el ‘equipo humano para la percepción visual deja de ser uniforme, de un hombre a otro’. En términos simples, el “ojo del período” son los actos sociales y las prácticas culturales que dan forma a las formas visuales dentro de una cultura determinada. Además, estas experiencias son moldeadas y representativas de esa cultura. Como consecuencia de esto, los clientes crearon un escrito para pintores que encarnaba estas representaciones culturalmente significativas. El pintor luego entrega pinturas de tal manera que satisface los requisitos del patrón, incluidos estos elementos culturalmente significativos dentro de sus pinturas. El capítulo de Baxandall sobre el ‘ojo de período’ es una herramienta que podemos usar para que nosotros, el espectador del siglo XXI, podamos ver las pinturas italianas del siglo XV a través de la misma lente que un empresario italiano del siglo XV. El ‘ojo de período’ es un concepto innovador que encarna un enfoque sincrónico para la comprensión de la producción artística. Se aleja de las ideas de causa y efecto que se estaban apoderando de la investigación histórica del arte a principios de los años setenta. ¿Pero cómo fue construido?

Baxandall afirmó que muchas de las habilidades que los espectadores adquirieron al observar pinturas fueron adquiridas fuera del ámbito de mirar pinturas. Aquí es donde examina las maquinaciones económicas de la comunidad mercantil de Florencia y señala que la medición de barriles, la regla de tres, la aritmética y las matemáticas, eran habilidades muy requeridas por los comerciantes, y esto les dio un aparato visual más sofisticado con el que ver las pinturas. Baxandall cree que la capacidad de hacer cosas como calibrar volúmenes de un vistazo permitió a las clases mercantiles percibir formas geométricas en pinturas y comprender su tamaño y proporción dentro de la pintura en relación con los otros objetos contenidos en ella.

Baxandall también se refiere a la danza y los gestos como ejemplos adicionales de las prácticas sociales de la época que permitieron a los espectadores de las pinturas comprender lo que estaba sucediendo dentro de ellos. Baxandall afirma que el compromiso generalizado en Bassa Danza permitió a las clases cortesanas y mercantiles ver y comprender el movimiento dentro de las pinturas.

Una de las principales preguntas planteadas por la aplicación del ‘ojo del período’ es la evidencia de que se ha aplicado correctamente. Utilizando el enfoque de Baxandall, ¿cómo sabía si lo hizo bien? ¿Es posible que un inglés del siglo XXI vea una pintura como un hombre de negocios del siglo XV, incluso con una visión de la sociedad y la cultura del Renacimiento italiano? La evidencia en la que se basa Baxandall para demostrar que el estilo pictórico de la pintura italiana del siglo XV desarrollado parece extremadamente tenue. Goldman, en su revisión de Painting and Experience, desafía a Baxandall en esto al decir que no hay evidencia de que los contratistas y carpinteros de hoy en día sean especialmente hábiles para identificar los elementos de composición que ven en un Mondrian. Del mismo modo, el argumento presentado por Goldman puede extrapolarse a los otros ejemplos que Baxandall usa, como que la danza refleja el movimiento en las pinturas. Un ejemplo es ‘Pallas and the Centaur’ de Botticelli, donde Baxandall describe que es un globo debido al que Hermeren, en su revisión, dice que esta no es una evidencia útil, ya que la mayoría de las pinturas se pueden describir de esa manera.

El capítulo final dirige la atención a las fuentes principales, ya que Baxandall se refiere a los escritos de Cristoforo Landino sobre los descriptores utilizados durante el siglo XV en Italia para varios estilos vistos en pinturas. La razón para hacerlo es que Baxandall afirma que este es el método a través del cual el espectador del siglo XXI puede interpretar documentos sobre pinturas que fueron escritas durante el siglo XV por aquellos no expertos en describir pinturas. Con esta herramienta, es posible obtener una comprensión más clara de lo que se entiende por términos como aria y dolce. Baxandall utiliza este enfoque para interpretar el significado de los adjetivos contenidos en la carta al duque de Milán de su agente en el capítulo uno de Pintura y experiencia.

Aunque este capítulo es detallado y proporciona un “análisis meticuloso de la terminología del arte de Landino”, Middledorf cree que hace poco para “arrojar algo de luz sobre el estilo de la pintura renacentista”. Como siempre es difícil para las palabras captar lo que una pintura transmite en este capítulo, aunque es digno, no proporciona información suficiente que sea valiosa para un espectador contemporáneo al entrar en la mentalidad del espectador del siglo XV. Es improbable que un cliente use ese lenguaje al encargar pinturas. También es cuestionable si este fue el tipo de lenguaje que se utilizó entre los propios artistas para discutir sus estilos y enfoques. Por supuesto, hay material de artistas de esa época que describe cómo se pueden entregar mejor las pinturas, pero incluso estas parecen demasiado abstractas para ser de valor práctico según el ejemplo de Leonardo da Vinci escribiendo en ‘prompto’.

En la publicación, Painting and Experience recibió menos atención que Giotto y los oradores de Baxandall. “Cuando salió ese libro, a muchas personas no les gustó por varias razones”. Una de las principales razones fue la creencia de que Baxandall estaba trayendo de vuelta al Zeitgeist. Esto nos lleva a otros problemas identificados en respuesta a la pregunta de qué tipo de Renacimiento nos brinda la pintura y la experiencia. Nos da un Renacimiento que se centra en Italia en el siglo XV, en la élite dentro de la sociedad como grupo y solo para hombres. Es un grupo de personas que representa una fracción de la sociedad. Comisionan la mayoría de las pinturas colgadas en público, pero no son los únicos espectadores. La congregación completa en la Iglesia vería estas pinturas, y provenían de todos los ámbitos de la vida. Por esta razón, los historiadores sociales marxistas, como T.J Clark, discreparon con el libro alegando que no era una verdadera historia social, ya que se enfocaba solo en la élite dentro de la sociedad sin “ tratar temas de clase, ideología y poder ”.

Baxandall también rechaza la idea de que el individuo influye en el estilo pictórico dado que cada experiencia del mundo es diferente. Reconoce que esto es cierto pero que las diferencias son insignificantes. Esto está en marcado contraste con “la idea burkhardiana de que el individualismo en el Renacimiento cambió de tema (la expansión del retrato, por ejemplo)”. Cuatro años antes de la segunda edición de Painting and Experience, Stephen Greenblatt publicó Renaissance Self-fashioning, un libro dedicado a los métodos a través de los cuales las personas crearon sus personajes públicos en el Renacimiento.

Hay problemas adicionales planteados por el método de Baxandall. La evidencia en la que Baxandall se basa para apoyar sus tesis es literaria. Por ejemplo, además del uso del capítulo tres de los escritos de Landino en el capítulo dos, gran parte de los sermones fueron una fuente de información a través de la cual se construyó el ‘ojo del período’ y en el capítulo uno toda la evidencia existe dentro de los contratos escritos. Esto plantea la pregunta de cómo se aplica el enfoque de Baxandall a una sociedad en la que el arte sobrevive, pero la escritura no. Por ejemplo, los escitas de Asia Central, donde los estudiosos admiten que hay muchas cosas que no se entenderán de este pueblo antiguo porque no tenían lenguaje escrito. Parece que en este caso el enfoque de Baxandall es imposible de adoptar y aquí vemos otra de sus limitaciones.

Quizás la omisión más evidente en Painting and Experience es alguna referencia al papel que desempeñó el renacimiento del arte clásico en la creación de pinturas renacentistas y su estilo. El renacimiento fue el renacimiento de la antigüedad. Burkhardt escribe un capítulo sobre el renacimiento de la antigüedad en La civilización del renacimiento en Italia. Debe argumentarse que el renacimiento de la antigüedad es una contribución al estilo pictórico de la Italia del siglo XV.

Painting and Experience tuvo muchos seguidores que lo vieron, tiene una guía importante para resaltar las relaciones causales directas entre el cambio artístico y el social. Se cumplió calurosamente e influyó en disciplinas más allá de la historia del arte, como la antropología, la sociología y la historia, y se le atribuyó la creación del término ‘cultura visual’. En 1981 Bourdieu y Desault dedicaron un número especial de Actes de la recherché en sciences sociales a Baxandall.

El análisis de Baxandalls sobre las condiciones del comercio, a pesar de algunas deficiencias, no ha estado exento de influencia. Baxandall se refiere al dinero y al mecanismo de pago en este capítulo diciendo que “el dinero es muy importante para la historia del arte”. Su enfoque en el aspecto económico de la producción de pintura obtuvo reacciones favorables de “aquellos atraídos por la noción de la historia económica como formadora de la cultura”. En el campo de la sociología: “Su interés en los mercados y el mecenazgo lo convirtieron en un punto de referencia natural para el trabajo en la producción de la perspectiva de la cultura, como los mundos artísticos de Howard Becker (1982)”. Sin embargo, Baxandall fue muy crítico con este primer capítulo.

Andrew Randolph extiende la idea del ‘ojo del período’ al ‘ojo de género’ en una exploración de cómo el ojo del período puede aplicarse a las mujeres. Pierre Bourdieu crea el concepto de ‘génesis social del ojo’, que es la revisión de su concepto de ‘codificación / decodificación’ después de haber encontrado Pintura y Experiencia, lo que le permitió a Bourdieu ‘poner un énfasis apropiado en actividades sociales particulares que involucran y entrenan El aparato cognitivo del individuo ‘. Clifford Geertz fue un antropólogo que fue capaz de refinar el modelo estructuralista temprano en antropología que había sido creado por Levi-Strauss al incorporar ideas de Painting and Experience. En el campo de la historia del arte, Svetlana Alpers aplicó aspectos de Pintura y experiencia en su libro sobre arte holandés, El arte de describir y acreditó a Baxandall con la creación del término ‘cultura visual’. Para los historiadores, Ludmilla Jordanova postula que el enfoque contenido en Painting and Experience destaca a los historiadores la importancia de abordar los materiales visuales con cuidado y que puede ayudar a identificar las habilidades y hábitos visuales, la estructura social y la distribución de la riqueza dentro de una sociedad.

Pintura y experiencia fue descrita por Baxandall como “bastante ligera y ágil”. No fue escrito para historiadores del arte, sino que surgió de una serie de conferencias que Baxandall dio a estudiantes de historia. Como hemos visto, ha tenido un impacto excepcional no solo en los estudios del Renacimiento y la historia del arte, sino también en muchas otras disciplinas. Ha generado ideas del ‘ojo social’, el ‘ojo de género’ e incluso ha creado una nueva terminología en forma de ‘cultura visual’. Es un libro que se encuentra en las listas de lectura en muchas universidades de todo el mundo hoy. La pintura y la experiencia pueden tener sus problemas, pero siguen siendo importantes porque resaltan cuán interconectados se han convertido realmente la vida y el arte. Lo que Baxandall intenta darnos es un conjunto de herramientas para reconstruir la lente Quattrocentro para nosotros; no solo a través del ‘ojo del período’ sino también de análisis de contratos entre mecenas y pintores. Junto con eso y una comprensión de los términos históricos del arte crítico de la época, Baxandall nos permite identificar las relaciones sociales a partir de las cuales se produjeron las pinturas al analizar el conjunto de habilidades visuales del período. Nos preguntamos si hemos podido hacer eso. No hay medios empíricos para saber si hemos aplicado con éxito el ‘ojo del período’. De hecho, nos queda “confiar en ingeniosas reconstrucciones y conjeturas”. Las habilidades visuales que Baxandall atribuye a las clases mercantiles que él cree se derivan de sus prácticas comerciales, como medir barriles e impactar su capacidad para apreciar mejores formas y volúmenes dentro de las pinturas, es nada menos que tenue. No solo eso, sino que el enfoque es específico para un solo período y debe reconstruirse cada vez que se aplica a una era diferente. El enfoque de Baxandall no permite conocer la agencia del artista, su formación o, de hecho, la importancia de la antigüedad para los italianos del siglo XV.

La pregunta sigue siendo si es posible escribir una ‘historia social del estilo’. Baxandall ha intentado hacerlo, pero sus suposiciones y extrapolaciones y la incapacidad para demostrar el éxito dejan un enfoque demasiado inestable para constituir un método robusto.